ISBN: 978-85-63552-05-1
Título | Produção Farkas: propostas para um novo conceito de documentário |
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Autor | Meize Regina de Lucena Lucas |
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Resumo Expandido | No final dos anos 50 surgiram as câmaras portáteis de 16 mm Arriflex e Eclair, que se popularizaram mundialmente. O grande atrativo do 16mm eram as possibilidades geradas pelo baixo custo de produção, se comparado ao 35mm, e pela leveza e menor volume do equipamento, permitindo maior mobilidade nas filmagens.
Nessa mesma época, em 1958, surgiram os gravadores portáteis para registro sonoro. Até então, poucos filmes feitos fora de estúdios tinham sido realizados com som direto, o que exigia o deslocamento de pesados equipamentos para os locais de filmagem. Eles permitiam grande mobilidade, captação do ambiente sonoro nos trabalhos de campo e a realização de entrevistas. Esses equipamentos tornaram-se os preferidos dos documentaristas, inclusive por conta dos baixos custos de produção. A evolução dos meios técnicos marcava um momento fundamental na produção de documentários. Esse novo equipamento constituiu-se como suporte de uma geração de realizadores em busca de novas formas de expressão fílmica e de uma relação entre documentarista e sujeito filmado construída em novas bases, que ficou conhecida em vários lugares como cinema-direto. No entanto, no Brasil, apesar das dificuldades e da falta de recursos financeiros, o 16 mm não foi prontamente adotado e o som portátil também demorou a ser introduzido. Somente em 1964 serão realizados os primeiros filmes com esses equipamentos, três dos quatro filmes produzidos por Thomaz Farkas: Viramundo, de Geraldo Sarno, Subterrâneos do futebol, de Maurice Capovilla, e Nossa escola de samba, de Manuel Horácio Gimenez. A análise dos filmes revela bem mais do que a adoção de novos equipamentos ou experimentações estéticas no campo da imagem cinematográfica. Neles, a descrição – que caracterizou a maior parte da produção não ficcional feita no país – é substituída pela análise; a unidade do país, pela discussão de seus contrastes e entrecruzamentos entre diferentes culturas; a pretensão do retrato fiel da realidade, pela leitura singular de um realizador. O documentário era até então visto, primordialmente, como veículo ideal do progresso dentro do país e fora dele. A ele cabia captar a imagem de um país em transformação ou a natureza exuberante que singularizava o Brasil. O seu objetivo não se encontrava nele mesmo, mas no que ele poderia servir: a construção de imagens positivas do país. Nessa perspectiva, a câmera seria pretensamente neutra. Assim, a palavra documentário qualificava uma produção que tinha por objetivo documentar, registrar e até mesmo fazer propaganda. Os textos e filmes de realizadores que integraram o projeto de Farkas apontam para um caminho distinto. O filme se assume como uma construção. O diretor ou equipe são vistos nas imagens. Pela montagem, pela narração ou pela música é reforçada a idéia de que o filme é um ponto de vista. A câmera leve e o som sincrônico servem para documentar, e, na medida em que registram, tornam esse real o elemento a partir do qual se estrutura o discurso do filme. Esses elementos, além de marcar uma ruptura com o que era até então produzido, também singularizam a produção brasileira frente às demais manifestações do cinema-direto realizado nos Estados Unidos, França e Canadá. Para esses realizadores era necessário o filme se apresentar como constituindo um ponto de vista, um discurso e uma montagem elaborada por alguém que se expressa através da imagem. Os filmes de Farkas integram-se a um movimento mais geral no Brasil que dá um novo sentido a idéia de documentário, seja na ficção ou na não ficção, e busca a construção de imagens do país que ainda não possuíam representação cinematográfica. Ao seguir a trajetória de produção desses filmes e de sua recepção, identificamos uma profunda transformação dos padrões de realização, dos projetos idealizados para o cinema nacional e do próprio conceito de documentário. |
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Bibliografia | AVELLAR, José Carlos. A ponte clandestina – teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro: Ed. 34; São Paulo: EDUSP, 1995.
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