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  Título
Miss Dora: o experimentalismo fílmico como instrumento de apropriação da cidade.
Autor
Edwar de Alencar Castelo Branco
Resumo Expandido
Esta mesa temática pretende problematizar as relações entre linguagem e história, refletindo sobre o potencial histórico dos filmes rodados em superoito por cineastas brasileiros nas décadas de 1970 e 1980. A discussão indagará sobre as linguagens experimentais adotadas por jovens piauienses e pernambucanos que, sob a pressão da mundialização, propuseram uma multiplicidade de estratégias comunicacionais com as quais pretenderam dizer e significar seu tempo. Quatro décadas passadas desde que as bitolas de superoito milímetros oportunizaram uma multifacetada explosão criativa na filmografia brasileira, supõe-se pertinente indagar sobre as condições existenciais no interior das quais aqueles jovens promoveram um terrorismo do signo, uma subversão do símbolo e da sintaxe e uma guerrilha semântica como aspectos de uma revolução semiológica que pretendia reconstruir a linguagem e reposicionar a criatividade . Os Estados do Piauí e de Pernambuco constituem importantes centros da produção filmográfica superoitista. O primeiro em razão da presença, entre os jovens teresinenses, de Torquato Neto, o poeta tropicalista que estaria no centro da cena cultural brasileira entre o final da década de 1960 e o início dos anos 1970. Entre 1972, ano em que foi realizado O terror da vermelha e 1983, ano em que o grupo Mel de Abelha realizou o filme Espaço Marginal, é possível contabilizar cerca de trinta filmes realizados em formato superoito no Piauí. Em Pernambuco, em torno de realizadores como Jomard Muniz de Brito, fermentaria uma intensa movimentação cultural no mesmo período, especialmente através de um cinema experimental que geraria filmes como O palhaço degolado, de JMB. Entre 1973 e 1983 foram realizados, em Pernambuco, cerca de duas centenas de filmes, os quais seriam mostrados e debatidos em três festivais, configurando um vigoroso ciclo do superoito no Estado . É possível distinguir, no âmbito desta produção, num recorte que vai de 1972 a 1985, pelo menos três universos temáticos na produção superoitista: no início da década de setenta, especialmente articulada à liderança de Torquato Neto, um dos líderes do chamado Movimento Tropicalista, dá-se no Piauí uma produção cuja principal interlocução é com o Cinema Novo, sendo a crítica e a rejeição a este movimento o principal argumento de filmes como Davi vai guiar e Coração Materno, ambos de 1972; Fora deste universo e intimamente articulado à pernambucália e à liderança de Jomard Muniz de Brito, ainda na primeira metade da década de setenta, seriam produzidos filmes cuja principal interlocução seria com parte do pensamento social brasileiro. Estes filmes – entre os quais se destaca “O Palhaço Degolado”, de Muniz de Brito e “Visão apocalíptica de um radinho de pilhas”, de Fernando Monteiro – dialogarão intensamente com a tradição brasileira a partir de uma afronta ao armorialismo e á tropicologia, movimentos intelectuais articulados, respectivamente, a Ariano Suassuna e Gilberto Freyre; Entre o final da década e meados dos anos oitenta, já sem a aura de “marginais”, surgem nas universidades cineastas que se valem do superoito como um instrumento de reflexão sobre o cotidiano e sobre as condições materiais de existência da sociedade brasileira. Espaço Marginal, rodado pelo Grupo Mel de Abelha em 1983, é um exemplo dessa configuração. Do mesmo modo, bastante diferentes das motivações de Jomard Muniz de Brito são aquelas de Fernando Spencer, realizador de Valente é o galo, o qual parece remeter a um suposto espírito da cultura nordestina, em sintonia com o Armorialismo. A mesa é, portanto, proposta no sentido de oportunizar um debate sobre as multifaces do experimentalismo superoitista, sugerindo que expressões como Cinema Marginal podem acabar favorecendo um desconhecimento histórico que, por sua vez, iguale diferentes.
Bibliografia

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