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  Título
O clownesco em La Strada (Itália/1954)
Autor
Rafaela Fernandes Narciso
Resumo Expandido
Embora Federico Fellini tenha encarado a figura do palhaço como tal apenas no filme Os palhaços (I Clowns), realizado nos finais de 60 e início de 70, o cineasta parece interessar-se pelo espetáculo popular desde o início da sua carreira. Seu primeiro filme, de 1951, é Mulheres e Luzes, onde colocava em cena o mundo das comédias. No ano seguinte, então sozinho, Fellini dirigiria o filme Abismo de um sonho, voltando-se para o mundo do cinema e das fotonovelas. Em Os boas vidas, de 1953, o cineasta colocaria cena a sua cidade natal e seus companheiros de adolescência.. Em 1954, Fellini filma, então, La Strada, com o qual ganharia o premio Oscar de melhor filme estrangeiro. É neste filme que Fellini põe em cena, pela primeira vez, a figura do clown, contando a história de Gelsomina e Zampanó, atores do teatro mambembe, tendo como pano de fundo um país paupérrimo e devastado pela guerra.

A propósito do clown, Fellini faz uma diferença básica entre dois tipos que, segundo entende, representariam uma dialética da própria vida cotidiana, onde cada um ora ocupa a parte ora do “branco”, ora do “augusto”. O branco, diz ele, é elegante, gracioso, harmonioso, inteligente, características impostas de forma moralista (figura que facilmente se converte em pai, mãe, professor, artista, o belo, em resumo, o que deve ser feito); e o augusto é aquele que se revolta com tanta perfeição, que é inatingível para a criança que é. Essa é a luta “entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto” (FELLINI, 1974, p. 02). Esses dois tipos são “duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso pra baixo, divididos, separados” (idem).

Segundo o autor todas as pessoas são clowns, de forma que podemos analisar seus personagens como tais. É desta forma que, numa leitura clownesca, Gelsomina (Giulietta Masina) representa o tipo augusto, que, pelo contexto, pode ser associado aos camponeses, às mulheres e crianças que, apesar de não terem participação direta nos acontecimentos do conflito mundial, sofreram as conseqüências deste. Através dela, podemos antever a vida frágil e sensível, o mundo das pessoas simples que se ligam a arte e a religião. No contexto pós-guerra, podemos dizer que Zampanò (Anthony Quinn) representa a necessidade de seguir em frente, a qualquer custo. Coloca-se como um tipo rude, clown tipo branco, que sempre segue em frente, apesar das dificuldades. Já a figura do Louco pode ser associada a um terceiro tipo de clown, o chamado contre-pitre. Geralmente era o vigarista de rua, o espião, o alcagüete da polícia, o liberado para se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito. É nesse sentido que o Louco se apresenta como sujeito no meio do caminho, que ora faz papel de Augusto e ora faz papel de Branco. Através de uma figura italianíssima, que come espaguete na corda bamba, é curioso que morra pela mãos de Zampanò, o que pode indicar-nos que somente tipos como Zampanò estariam prontos para a nova era. Talvez sua morte nos diga que, aquele passado ingênuo da Itália, aqueles aspectos culturais mais ingênuos do italiano não iriam sobreviver aos novos tempos. Nem de forma escancarada – Gelsomina – nem de forma mais comedida – Louco.

Com a morte do Louco e de Gelsomina, podemos dizer que o fim da ingenuidade, de uma Itália idílica e rural, da civilização capaz de voar, andar na corda bamba, lutar por ideais diversos, mundo bem diverso daquele estandardizado do capital e da produção. Pelo funil da modernidade passa apenas Zampanò, sem, contudo, deixar uma certa nostalgia no ar, uma vez que um Augusto só o é, na presença de um Branco. É a quebra da dialética apontada por Fellini. E no fim das contas, falta metade, ou metades, que ficaram nas “estradas das vidas” que os italianos percorreram para reconstruir-se frente à uma Europa de rápidas modificações.
Bibliografia

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