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  Título
O viés subjetivo do não-ficcional silencioso no Brasil
Autor
Maria Guiomar Pessôa Ramos
Resumo Expandido
O cinema não ficcional mudo brasileiro teve sempre uma grande diversidade de nomes. O sentido de “composição fílmica” ligado à opções de linguagem mais conscientes, como o uso de determinada angulação ou o plano em movimento, encontra-se, de acordo com Hernani Heffner, nos filmes de Thomas Reis, Silvino Santos e Rodolfo Lustig. Como base para este estudo pretendo trabalhar com algumas produções não-ficcionais do período silencioso no Brasil menos conhecidas, com um perfil mais institucional (filmes de encomenda), destacando procedimentos que se repetem como, uma presença marcante do diretor, de sua equipe ou do equipamento utilizado e etc. Os filmes são: “A real nave italiana no Rio Grande do Sul”, 1924, “Veneza americana”, 1925, da Pernambuco-Film, “O príncipe herdeiro da Itália em terras do Brasil”, 1924, A. Botelho Film, “Viagem dos reis da Bélgica ao Brasil”, 1920, realizado pelo Service Photographique et Cinematographique belga, durante a passagem dos reis por nosso país. Na produção belga, por exemplo, o cinegrafista, logo nas primeiras imagens, se mistura à família real, conseguindo aparecer com destaque, em uma seqüência que parece organizada para representar a entrada da realeza no navio. Em outro momento, o mesmo cinegrafista aparece abraçado ao aviador Edu Chaves, como se competisse com o objeto filmado, a atenção do espectador. Em “O príncipe herdeiro da Itália em terras do Brasil”, não temos a imagem da equipe, mas, através dos intertítulos, cria-se um viés intimista, que marca a presença do realizador à frente daqueles que estão sendo filmados: “... por nimia gentileza, S Alteza posa especialmente para A.Botelho Film, entre a illustre família Calmon e os hospedes e convivas de S.Excia, o Governador...” mais adiante, “A bordo do S. Giorgio S. Alteza e S. Excia. O Governador concedem-nos a honra de posar para nossa objectiva”. Em “Veneza americana”, no bonde à beira-mar, uma subjetiva, do ponto de vista do veículo em movimento (procedimento comum nesses filmes), é aqui anunciada destacando a presença do fotógrafo da equipe, o qual, chegamos a ver o vulto, (ele é mencionado nos intertítulos), em pé à frente do veículo. Na seqüência seguinte, no parque de diversões é a vontade do fotógrafo que é novamente citada: “também nosso operador cinematográfico teve o infantil desejo de experimentar as emoções de um voo no aeroplano ... quis subir na roda gigante... quis conhecer o túnel do amor... porém as emoções foram demasiadas! o operador e a maquina chegaram a perder o juízo quando quiseram apanhar novo aspecto do publico ... eis o resultado que tiveram...”. Descrever esses procedimentos deve servir de base para se refletir sobe algumas questões, como a do por que da inserção do diretor-cinegrafista. A existência desse espaço pode ser justificada em função da publicidade das produtoras responsáveis por esses filmes, já que consta serem produções de encomenda. Mas não se justifica o tom intimista presente na construção irônica, textual ou por imagens, de algumas dessas inserções. A análise fílmica será do tipo comparativa, de maneira a apontar os momentos em que podemos enxergar a participação do cinegrafista ou da produtora, relacionada a alguns espaços que se repetem com opções de enquadramento distintas: a chegada ao cais, a entrada no navio através de um vapor ou através de uma ponte de acesso. Esse lugar de graça e ironia, também encontrado no cinema das vanguardas dos anos 1920, e presente de maneira crítica em O homem com a câmera de Vertov, desaparece com o documentário clássico constituído a partir de John Grierson. A presença marcante do diretor, de sua equipe ou do equipamento utilizado, em meio às situações filmadas, poderia nos aproximar de um enfoque subjetivo explorando a modalidade reflexiva (Nichols, 2005:49) onde o diretor aparece como um participante-testemunha, um ativo fabricante de significados, um produtor de discurso cinematográfico e não um repórter neutro e onisciente da verdade das coisas?
Bibliografia

Autran, Arthur e Ramos, Fernão, Enciclopédia do Cinema Brasileiro. Senac, 1997.

Araújo, Luciana Corrêa de. Sinfonia da Província, Catani, Afranio; Fabris, Mariarosaria et al (Org.). Estudos Socine de cinema: ano IV. SP: Panorama, p. 253-261, 2003.

Heffner, Hernani. Vagas impressões de um objeto fantasmático. Livro apostila-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro,2006.

Morettin,Eduardo, Dimensões Históricas do Documentário Brasileiro no Período Silencioso. Revista Brasileira de História,vol. 25,no 49,2005.

Nichols, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, São Paulo. Papiros,2005.

Ramos,Fernão. Teoria Contemporânea do Cinema: Pós-estruturalismo e filosofia analítica (vol 1). SP.Senac,2005.

Renov, Michael. “Investigando o Sujeito: uma Introdução”. In: Mourão, Maria Dora e Labaki, Amir. O Cinema do Real. SP. Cosac Naify, 2005

Teixeira, Francisco Elinaldo de (org.).Humberto Mauro e as imagens do Brasil". Documentário no Brasil, tradição e transformação, SP. Summus,2004.