/ / / / / / / / / / / / / /      Anais Digitais      / / / / / / / / / / / / / /

  Voltar para a lista
 
  Título
Cineastas indígenas e enunciação no documentário
Autor
Juliano José de Araújo
Resumo Expandido
A enunciação no campo do documentário pode ser pensada a partir das estruturas da voz e da tomada. A primeira relaciona-se às diferentes possibilidades enunciativas (voz “over” ou fora de campo e narração em off; ou enunciar dialógico – depoimentos, diálogos no modo dramático, entrevistas etc.) que o cineasta pode empregar em um documentário (RAMOS, 2005, p. 164). Já a tomada é considerada “o recorte do mundo” feito pela câmera que, na forma de imagem (tendo o plano como unidade estruturada pela montagem), é apresentada para a fruição do espectador, momento no qual se destaca “a câmera e seu modo de estar-ali como presença”. (Idem, p. 167).

Nesse contexto teórico, esta comunicação pretende discutir a enunciação do popular feita pelo próprio popular no cinema documentário, tendo como corpus a série de documentários Cineastas indígenas, realizada no âmbito do projeto Vídeo nas Aldeias, a partir de uma experiência de “produção compartilhada” e “participativa” (McDOUGALL, 2003). Como fazer com que sujeitos, grupos sociais ou comunidades a que um determinado documentário se refere sejam introduzidos e participem do processo de realização cinematográfica (preparação, filmagem e montagem) de um filme?

Em 1977, Jean-Claude Bernardet, em uma entrevista para o Cine-Olho, jornal do então Centro de Artes Cinematográficas da PUC/RJ, afirmou que, dentre as suas preocupações em relação aos documentários, estava a multiplicação de experiências que viessem “(...) introduzir dentro do processo de produção as pessoas ou grupos a que se refere o filme”, fazendo com que os mesmos não fosse apenas matéria-prima do produto audiovisual (CINE-OLHO, 1977, p. 6).

Quase uma década mais tarde, Bernardet publica “Cineastas e imagens do povo”, obra na qual se debruça sobre um conjunto de 21 documentários brasileiros produzidos entre 1960 e 1980, com o objetivo de estudar, na relação que se estabelece entre os cineastas e as imagens do povo, “quem era o dono do discurso” (BERNARDET, 1985, p. 9). Em suas análises, identifica que a forma dos documentários do período segue um modelo sociológico, onde “o documentarista permanece ‘oculto diante de um real intocável e fetichizado’, com sua voz totalmente assimilada à ‘voz do mundo’, à maneira de um observador discreto que recusa a encenação e pretende mostrar a vida como realmente é” (TEIXEIRA, 2005, p. 34).

O modelo de documentário sociológico, entretanto, começa a ceder no momento em que os cineastas incluem as questões urbanas entre suas preocupações, em particular, a classe média brasileira. É o caso do documentário A opinião pública (1966), de Arnaldo Jabor, o qual representa um momento onde “olhar no espelho perturba o método”. Ou seja, a partir do momento em que os cineastas distanciam-se dos temas populares e se interessam por assuntos próximos de sua realidade de “classe média” (a qual pertence o cineasta), “a voz do documentarista emerge para o primeiro plano, com a forma-documentário assumindo-se plenamente como discurso construído no real” (TEIXEIRA, 2004, p. 35). Aqui é interessante observar, por exemplo, que os filmes iniciam o movimento de deixar claro seus procedimentos de produção, explicando ao espectador sua metodologia, “uma grande novidade” do período (BERNARDET, 1985, p. 49).

Hoje, passados 25 anos da publicação de “Cineastas e imagens do povo”, o plano da enunciação no documentário, em particular a dimensão da tomada, apresenta-se como um terreno pouco explorado (RAMOS, 2005, p. 167), sobretudo quando se trata da enunciação feita não pelo cineasta de classe média, mas do popular pelo/para o popular.

Dessa forma, busca-se investigar a relação entre imagens e cineastas indígenas, com atenção especial para a enunciação documentária e as dimensões da voz e da tomada, a partir das produções do projeto Vídeo nas Aldeias, notadamente os documentários da série Cineastas indígenas, constituída por dez produções realizadas por indígenas das etnias Ashaninka, Hunikui, Kuikuro, Panará e Xavante.
Bibliografia

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CINE-OLHO. Jornal bimensal do Centro de Artes Cinematográficas. Rio de Janeiro, junho 1977, ano I, p. 6.

MAcDOUGALL, David. “Beyond observational cinema”. In: HOCKINGS, Paul (Org.). Principles of visual anthropology. Berlim: Mouton de Gruyter, 2003.

MAcDOUGALL, David. “Whose story is it?”. In: CRAWFORD, Peter I. e SIMONSEN, Jam K. Ethnographic film aesthetics and narrative traditions. Aarhus: Intervetion Press, 1992, p. 25-42.

RAMOS, Fernão Pessoa. “A cicatriz da tomada: documentário, ética e imagem-intensa”. In: RAMOS, Fernão Pessoa (Org.). Teoria contemporânea do cinema: documentário e narratividade ficcional. Volume II. São Paulo: SENAC, 2005, p. 159-226.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal... o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac, 2008.

TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. 2ª ed. São Paulo: Summus, 2004.