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  Título
Mise en écoute: influência da linguagem radiofônica em Hanna-Barbera
Autor
Rafael Duarte Oliveira Venancio
Resumo Expandido
Os desenhos animados da Hanna-Barbera, pioneiros dentro do escopo da animação televisiva, causam uma estranheza quando pensamos na história de seus animadores. Na questão do traço, as produções da Hanna-Barbera diferem dos desenhos feitos por William Hanna e Joseph Barbera na MGM, especialmente os curtas de Tom e Jerry. Claramente não encontramos aqui uma opção artística, mas sim uma condição imposta pela televisão. Ora, como é sabido, ao contrário do cinema, a televisão tem necessidade de material novo semanalmente e os orçamentos disponíveis não chegam nem mesmo ao montante médio de um estúdio de cinema.

Surge, assim, o recurso da Hanna-Barbera em seu início – mas que logo se tornaria uma marca – à animação limitada. Os entusiastas do desenho animado cinematográfico, especialmente dos curtas pré-1950, tal como Maltin (1987, p. 344), acreditam que “a animação limitada, tal como isso ficaria conhecido, pavimentou o caminho para a destruição sistemática da forma artística do desenho animado. (...) [Assim,] essa forma de produção ganhou o apelido de ‘rádio ilustrado’”, cunhado inicialmente por Chuck Jones para a Hanna-Barbera.

O objetivo deste trabalho é, ao contrário daquilo que fazem os críticos, observar os ganhos da escolha da Hanna-Barbera por um “rádio ilustrado” quando o estúdio optou por fazer desenhos animados diretamente para a televisão. Tal análise será pontuada em três aspectos: (1) que o “rádio ilustrado” da Hanna-Barbera é parte de um processo histórico tanto da consolidação da linguagem midiática da televisão, mas também da própria linguagem do desenho animado, tal como é visto em animações pré-1950 como as da Terrytoons; (2) que o exercício de uma mise en scéne que valoriza os elementos sonoros – denominada no presente estudo de mise en écoute – é um ganho na pragmática da linguagem do desenho animado, ressaltando a importância da banda sonora na condução da narrativa audiovisual; e (3) que os elementos sonoros – agrupados em três grupos: fala, música e barulhos – devem ser trabalhados além da mera sonorização dentro do desenho animado, tornando indispensável uma sólida formação ao animador-realizador no campo sonoro, seja na engenharia do som, na teoria musical ou mesmo no campo da interpretação vocal.

No primeiro ponto, verificamos a progressiva – desde o final dos anos 1940 – do crescimento da importância dos departamentos de dublagem e de concepção de histórias dentro dos estúdios de animação. O uso de recurso da voz – normalmente, dando ao personagem antropomorfizado a voz imitada de uma grande personalidade – era o grande enfoque da tessitura narrativa dos desenhos animados da Famous Studios e da Terrytoons. Esses dois estúdios eram os que conseguiam fazer o maior número de animações e com o menor custo, sendo a grande inspiração para aqueles que foram trabalhar na TV. Outros reforços foram o amplo uso do mickeymousing para reforçar gags visuais mais fracas e a tradicional sincronia entre tempo musical e tempo de animação.

Já no segundo ponto, há a grande consequência da hipertrofia do primeiro ponto. Os diretores dos estúdios de animação começaram a contratar dubladores e roteiristas com exclusividade, atentando mais a eles do que ao departamento visual. É o que nos diz Mallory (1998, p. 37-42) acerca da atuação de Joseph Barbera em seu estúdio, bem como a sua atenção para montar a mise en écoute ou “feeling and mood” da animação tal como denominou a dubladora Janet Waldo, de The Jetsons.

Por fim, no terceiro ponto, concluímos que o legado da Hanna-Barbera para os desenhos animados televisivos atuais está em um pensamento elaborado da banda sonora, algo crucial para a formação dos animadores-realizadores. Tudo isso acentua, dentro da criação de desenhos animados, o campo da audiovisão, tal como nos coloca Chion (2011), colocando o desenho animado fora de um primado gráfico, mas inserido dentro da grande articulação do arcabouço da linguagem audiovisual.

Bibliografia

ADAMS, T. R. Tom and Jerry: Fifty Years of Cat and Mouse. N.Y.: Crescent, 1991.



AMIDI, A. Cartoon Modern. S. Francisco: Chronicle, 2006.



ARMENGAUD, F. A pragmática. São Paulo: Parábola, 2006.



CHION, M. A audiovisão. Lisboa: Texto&Grafia, 2011.



CROOK, T. Radio drama. London: Routledge, 1999.



GOMES, P. E. S. A personagem cinematográfica. In CANDIDO, A. et alii. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2009.



JONES, C. Chuck Amuck. N.Y.: FSG, 1990.



KLIPPERT, W. Elementos da peça radiofônica. In: SPERBER, G. B. (org). Introdução à peça radiofônica. São Paulo: EPU, 1980.



MALLORY, M. Hanna-Barbera Cartoons. N.Y.: BeauArts, 1998.



MALTIN, L. Of Mice and Magic. N.Y.: Plume, 1987.



RODRIGUEZ, A. A dimensão sonora da linguagem audiovisual. São Paulo: Senac, 2006.



SCHAFER, R. M. Rádio radical e a nova paisagem sonora. In: MEDITSCH, E & ZUCULOTO, V. (org). Teorias do rádio (vol II). Florianópolis: Insular, 2008.