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  Título
Desconstruir a imagem, remontar o tempo
Autor
SIOMARA GOMES FARIA
Resumo Expandido
Em Images in spite of all – four photographs from Auschwitz (2008), Georges Didi-Huberman nota que a imagem, assim como a história, não ressuscita nada em absoluto, mas salva um saber, a memória dos tempos. Enquanto restos, os vestígios de uma destruição não nos oferecem muita coisa, porém esse pouco que eles podem oferecer torna-se muito, é quase tudo que nos resta, escreve o autor. Por isso não se pode esperar das imagens a condição de ver tudo, tampouco subjugá-las à condição de mero documento, de representação de um fato encerrado no passado.

Como a memória, a imagem porta uma experiência que se acumula, que resiste, que sobrevive, mas sem se deixar fixar. Um passado não modulável, e sim aberto às potências de um presente igualmente instável. A memória é de algum modo corporificada na imagem, inscreve ali suas marcas como num bloco de cera, sem, contudo jamais perder a condição que lhe é inerente: a da fragilidade e incompletude. Pois o ato de lembrar carrega em sua outra face o esquecimento. Preservar algo implica, inevitavelmente, em perder algo outro. E implica também em reabrir esse algo a cada vez que o olhar e a imaginação se lançam novamente sobre ele.

Se voltarmos, como sugeriu Ronaldo Entler (2008), à origem poética do arquivo, encontraremos a razão dessa vicissitude. Na mitologia grega, a memória, personificada na figura de Mnemosine, é quem torna possível a história, preservando o passado do esquecimento. Mãe das nove musas, Mnemosine é a Deusa protetora das artes e do saber, inspiradora dos poetas gregos, pois a memória é o que possibilita lembrar e retransmitir a história. Mas o mito narrado pelos poetas é sempre algo provisório, torna-se outro a cada vez que é ritualizado, estabelecendo uma relação íntima entre lembrar e imaginar, entre narrar e fabular, entre preservar e inventar a história.

Como a palavra do poeta, a imagem encontra também sua origem na imaginação. Para ver é preciso imaginar. Nosso olhar não pode jamais livrar-se desse movimento ambíguo que consiste, por um lado, em ater-se à materialidade da imagem, àquilo que ela nos oferece no plano sensível, e por outro, em desprender-se indefinidamente para além do espaço visível.

O arquivo tomado como documento que atesta e legitima uma versão unívoca sobre o passado aniquila a sua própria essência. É somente quando arrancado das bases do aparelho burocrático e lançado ao campo da imaginação, que ele encontra novamente a sua gênese poética.

E é esse aceno de libertação que o arquivo parece encontrar no cinema de Harun Farocki. Em Imagens do mundo e inscrições da guerra, o arquivo assume um gesto performático de reencenação do passado, convocando sempre a imaginação do espectador. Se há um gesto que prevalece no filme, esse é o da ressignificação, isto é, da constante transformação dos sentidos das imagens. E todo movimento de transformação implica na negação de um determinado estado de coisas, e na afirmação de outra.

Na rememoração do passado, Farocki parece buscar algo novo, dando-se conta de uma defasagem entre aquilo que foi e aquilo que a imagem reexibe. Essa defasagem dá origem, através da montagem, ao pensamento do filme, fazendo com que as ideias ganhem forma num movimento dialético que não cessa de colocar os elementos em contraposição, e ao mesmo tempo revelar o estado transitório de todas as coisas, um estado de constante devir.

De forma dialética, o filme coloca em cena o arquivo e o testemunho, o inimaginável e aquilo que só pode ser imaginado, o vestígio do passado e seu apagamento, a imagem da destruição e aquilo que preserva a destruição, a verdade sobre o passado e a sua construção. O cineasta trata a imagem não como simples registro, mas como forma expressiva que coloca em relação mundo e sujeitos, tornando evidentes as tensões entre história e política, mundo e imagem, ator político e espectador. A imagem ganha força expressiva, torna-se vínculo entre passado e presente, por meio do qual o futuro se abre como possibilidade.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 2004.



DIDI-HUBERMAN, Georges. Remontages du temps subi. Paris: Editions de Minuit, “Paradoxe”, 2010.



DIDI-HUBERMAN, Georges. Images in spite of all – four fhotographs from Auschwitz. Translated by Shane B. Lillis. Chicago e London: The University of Chicago Press, 2008.



ENTLER, Ronaldo. Memórias fixadas, sentidos itinerantes: os arquivos abertos de Chris Marker. Revista Facon n.19. S. Paulo: Faculdade de Comunicação da FAAP, 1o sem./2008.



GANEBIN, Jeanne-Marie. Lembrar, escrever, esquecer. São Paulo: Editora 34, 2006.



LISSOVSKY, Mauricio. A memória e as condições poéticas do acontecimento. Artigo publicado em GONDAR, Jô; DODEBEI, Vera. O que é memória social? Contracapa: Rio de Janeiro, 2005.



MOURAO, Maria Dora G.; BORGES, Cristian; MOURAO, Patrícia (organização). Harun Farocki: por uma politização do olhar. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010.