/ / / / / / / / / / / / / /      Anais Digitais      / / / / / / / / / / / / / /

  Voltar para a lista
 
  Título
Documentário de arquivos e método arqueológico
Autor
Anita Leandro
Resumo Expandido
Um dos debates mais acalorados sobre o documentário que marcaram o final do século XX refere-se à pertinência, ou não, da retomada das imagens de arquivo na montagem. Em 1985, Lanzmann lançava um filme de quase dez horas de duração sobre o genocídio dos judeus, Shoah, sem utilizar nenhuma imagem de arquivo. Seu argumento era de que o extermínio seria algo irrepresentável, que as imagens de arquivo não ajudariam a compreender o incompreensível, restando, então, ao cineasta, registrar o testemunho dos sobreviventes. Seu filme é, na verdade, um esforço de constituição de um arquivo de outra natureza, um arquivo vivo, o único capaz, segundo ele, de comunicar o incomunicável. Três anos depois, numa posição diametralmente oposta, Godard começaria um filme de cerca de cinco horas de duração, construído quase que inteiramente à base de arquivos e propondo, na forma e no conteúdo, uma discussão sobre o método histórico. Com (1988-1998), Godard legava ao final do milênio um método de montagem amadurecido ao longo de quatro décadas, com o qual iriam doravante dialogar documentaristas, artistas e especialistas em cinema, filosofia e história da arte. Seu método, ancorado principalmente na superposição de imagens e de sons, mostrava que algo sobrevivia nas imagens arquivadas. A tese godardiana, próxima do conceito de história de Benjamin e da arqueologia de Foucault, sustenta que o passado não morreu e, assim, as imagens que dele restaram devem ser abordadas pela montagem como matéria viva, como personagens históricos, enfim, como sobreviventes de um processo de destruição e de controle dos arquivos. A partir desse debate, Didi-Huberman concluirá que as imagens, apesar de tudo, também testemunham sobre o passado. Elas “sofrem de reminiscências”, como ele diz num estudo sobre outro método de montagem precursor, desenvolvido na antropologia da arte por Aby Warburg (DIDI-HUBERMANN, 2002).

Atenta à materialidade dos documentos reciclados, a montagem interrompe o fluxo das imagens, repete os planos, reenquadra o fotograma, altera a velocidade do movimento, avança, recua, sobrepõe, justapõe, faz incrustações. A montagem permite comparar, ver de novo, ver de perto e mais demoradamente. Ela procede a uma decomposição analítica dos documentos, muito próxima do trabalho do historiador. É, no mínimo, instigante, a coincidência entre os procedimentos de montagem praticados por um certo tipo de documentário pós-1968 e as categorias históricas com as quais trabalha Michel Foucault nessa mesma época: o historiador organiza o documento, ele “faz decupagens, distribui, ordena, reparte em níveis, estabelece séries, distingue o que é pertinente do que não é, localiza elementos, define unidades, descreve relações” (FOUCAULT, 1969). Sua arqueologia, que questiona a sucessão absoluta do discurso da história, é contemporânea de um novo documentário de montagem que emergia naquele momento.

Os anos 2000 viram o reconhecimento da obra de grandes cineastas de arquivo de diferentes países, como Harun Farocki (Alemanha), Sergei Loznitza (Rússia), Yervant Gianikean e Angela Ricci Lucci (Itália), Walid Raad (Líbia), todos eles fortemente interessados pela questão histórica. No Brasil, poderíamos evocar alguns trabalhos recentes de grande importância, embora isolados no contexto da obra de seus realizadores, como Serras da desordem, de Andrea Tonacci, Pancinema permanente, de Carlos Nader, ou Santiago, de João Salles. Esses documentaristas têm em comum a vinculação do tratamento dos arquivos a uma atualização do passado, a uma invenção da memória. As imagens são por eles abordadas como um indício material do passado, da mesma forma que os documentos pelo historiador (GINZBURG, 2009). Hoje, um certo documentário de montagem se abstém da atribuição de um discurso aos arquivos e, em vez disso, assinala uma historicidade das imagens, agora tratadas em sua materialidade documental: elas foram feitas por alguém, num contexto histórico determinado.
Bibliografia

DIDI-HUBERMAN, G. Atlas ou le gai savoir inquiet. L’oeil de l’histoire, 3. Paris: Editions de Minuit, 2011.

DIDI-HUBERMAN. Remontages du temps subi. L’oeil de l’histoire, 2. Paris: Editions de Minuit, 2010.

DIDI-HUBERMAN, G. Quand les imagens prennent position. L’oeil de l’histoire, 1. Paris: Editions de Minuit, 2009.

DIDI-HUBERMAN, G. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Editions de Minuit, 2002.

FOUCAULT, M. L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969.

GODARD, J.-L. & ISHAGHPOUR, Y. Archéologie du cinema et mémoire du siècle. Dialogue (1-2). Trafic, n° 29-30, printemps-été 1999.

GINZBURG, Carlo. Sinais: raízes de um paradigma indiciário. In Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 2009 (1986).

LIOTTA, D. Qu’est-ce qu’une reprise? Deux études sur Foucault. Marseille: Transbordeurs, 2007.

VERAY, L. Les images d’archives face à l’histoire. Futuroscope: Scérén-CNDP-CRDP, 2011.