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  Título
Os sons do medo: a importância do som na construção do risco
Autor
Andreson Silva de Carvalho
Resumo Expandido
Quando se pensa na relação entre medo e cinema é comum se fazer uma associação imediata com os gêneros de suspense e horror. Estaria, porém, esse sentimento limitado a tais gêneros? Não seria possível encontrá-lo em dramas, aventuras, romances e até mesmo comédias? O medo e a esperança são sentimentos que acompanham o ser humano constantemente. Essas sensações, segundo o filósofo holandês Espinosa, apesar de opostas, estariam diretamente relacionadas à mesma causa primária: a falta de segurança. O cinema, desde que aprendeu a contar histórias, percebeu que explorar essas sensações seria fundamental para atrair os espectadores – habituados principalmente aos códigos já estabelecidos pelos melodramas teatrais –, auxiliando-o na construção das mais diversas narrativas.

Desde o risco apreendido em filmes que tinham apenas o objetivo de registrar acontecimentos, como o famoso A Chegada de um Trem à Estação, de Auguste e Louis Lumière (1895), passando por imagens icônicas como a do carrinho de bebê descendo sozinho as escadarias de Odessa, em O Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925), até os mais variados filmes-catástrofe da atualidade, o medo sempre demostrou ser uma grande força no arrebatamento emocional dos espectadores. Por outro lado, a posição segura em que se encontra o espectador na sala de cinema, além de revelar – através de um ponto de vista espacial, de um olhar construído pela câmera – sua artificialidade e engano, poderá reduzir o envolvimento necessário para a manutenção imersiva do público com a narrativa. Cabe, então, ao som, em sua união com a imagem, romper as barreiras da concretude estabelecida por ela, e reforçar o sensorial através da construção de uma escuta que aproxime ainda mais espectador e personagem.

A união entre imagem e som amplia as possibilidades de significação, pois o som, quando usado para além dos limites do visível, confere à imagem um teor de abstração difícil de ser alcançado por ela própria. Pudovkin já nos fazia perceber essa importância com o uso assincrônico entre som e imagem, revelando o desejo de uma personagem, que se encontra em pleno deserto, de estar no meio de uma cidade, ao colocar seus sons e gerar um contraponto. Com essa construção ele não só ressignifica a imagem, como transmite mais claramente o desconforto e a angústia experienciados pela personagem.

Além disso, nossa percepção auditiva é a única que nos permite um contato de 360° com o ambiente no qual interagimos. Através dela não só percebemos, como podemos identificar e reconhecer, acontecimentos fora do nosso campo de visão. Mesmo assim, não nos mantemos atentos a tudo o tempo todo. O caráter seletivo de nossa audição permite que criemos um espaço sonoro de segurança, minimizando a percepção de sons que não nos oferecem risco. Desta forma, os sons “novos” podem ser percebidos mais atentamente, ao nos atravessarem com uma promessa ou ameaça, e nos despertarem a esperança ou o medo. É nessa hora que, segundo Schafer, nossa audição é potencializada, convertendo todo o nosso corpo em ouvidos.

Se os riscos apresentados na tela se tornam mais eficazes quando o som contribui para a autenticidade dessa sensação, qual a importância do desenho sonoro na construção do medo e, principalmente, na sua funcionalidade?

Os microfones não captam os sons como nossos ouvidos os percebem, pois suas membranas não possuem a faculdade de selecionar as ondas sonoras de acordo com os nossos interesses. Logo, assim como na imagem, uma construção sonora se faz necessária para que os sons dos filmes correspondam aos nossos anseios e conduzam emocionalmente o espectador. E, para que a união entre som e imagem possa auxiliar de forma efetiva na significação da narrativa, não se deve deixar para pensar nos sons apenas durante sua finalização, mas sim pensá-los como um único conjunto, desde o início de sua produção.
Bibliografia

BURCH, Nöel. Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1992.

CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994.

______. Film: a sound art. New York: Columbia University Press, 2009.

ESPINOSA, Bento de. Ética. Lisboa: relógio D’Água Editores, 1992.

SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001.

______. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1992.

WEIS, Elisabeth; BELTON, John (orgs.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985.

XAVIER, Ismail. Cinema: revelação e engano. In O Olhar e a Cena. São Paulo: Cosac Naify, 2003.