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  Título
Argentina-Brasil: origens da ideia de “cinema nacional
Autor
Fabián Rodrigo Magioli Núñez
Resumo Expandido
A nova historiografia frisa, sobretudo em relação aos pioneiros do cinema, a dificuldade de encerrá-los no “quase-natural” conceito de “cinematografia nacional”. Graças ao seu caráter técnico (e científico), o aparato cinematográfico adquire, aos olhos dessa época, um aspecto para além de limites nacionais. Não se tratava de criar uma imagem nacional, mas de, acima de tudo, registrar o mundo real, conforme a observação empírica do método científico (o que é universal). Para embaralharmos mais ainda o caráter nacional de tais cineastas, soma-se durante um bom tempo a circulação desses profissionais em vários países. É o que encontraremos nos primórdios do cinema entre nós, com exibidores-produtores nômades que realizam um itinerário, oriundo às vezes das turnês das companhias de teatro, no Cone Sul. A elite oligárquica vive o seu apogeu no Brasil e na Argentina, com o seu poderio econômico calcado no latifúndio e no modelo agroexportador. Esses setores sociais difundem a sua ideologia do culto ao universo rural como signo da nacionalidade, simultaneamente moldada pelo cientificismo. Esse anseio pelas novidades oriundas dos países centrais explica a rapidez com que o cinema chega aos nossos países (segundo as pesquisas, as primeiras exibições nos dois países ocorrem em julho de 1896). No entanto, não se trata apenas de colonialismo cultural, uma vez que o cosmopolitismo é moeda corrente nessa virada de século em todo o mundo. Ora, se o início do cinema entre nós vai ao encontro do cosmopolitismo de nossas elites, como entendermos, então, o advento de um discurso nacionalista no âmbito cinematográfico no final dos anos 1910?

Na Argentina, as comemorações pelo Centenário da Revolução de Maio, em 1910, manifestam não apenas a síntese do discurso político-ideológico do “patriciado” rioplatense como também as contradições dessa ordem social, sobretudo pelas ações dos anarquistas, que visavam boicotar os festejos. Segundo Cuarterolo, é por volta do Centenário que podemos identificar duas vertentes na formação da identidade nacional argentina: a positivista, calcada nas teorias “científicas” de cunho racista e no “darwinismo social”, como um ponto culminante do pensamento sarmientino; e a corrente nacionalista, preocupada em manter a integridade nacional (após várias guerras civis ao longo do século XIX), outorgando ao Estado um papel preponderante e à escola, o espaço por excelência de formação cívica. Esse nacionalismo estava calcado na tradição e por isso a divulgação da história nacional (sob uma leitura portenha e liberal), a revalorização do interior do país como símbolo da identidade nacional e a exaltação da cultura criolla. Marrone afirma que as duas vertentes mencionadas acima (a positivista e a nacionalista) se manifestam nas primeiras décadas do cinema argentino em gêneros distintos: o elogio à pujante modernização do país nos filmes não ficcionais e o criollismo, com sua utopia agrária e seu culto à coragem, encarnado pelo gaucho, nos filmes de ficção. Coincidentemente, o cinema ficcional surge no Brasil e na Argentina no mesmo período, por volta de 1908. Um outro aspecto importante, como assinala a historiografia, é o fato de que a expressa maioria dos que trabalham com cinema em nossos países são imigrantes, o que explicaria o empenho desses advendiços de se apropriarem de signos de cunho nacional(ista).
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