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  Título
O som nos primeiros anos do cinema documentário sonoro
Autor
Renan Paiva Chaves
Resumo Expandido
A fase de implementação e consolidação do formato sonoro do cinema impeliu renovação tanto no domínio ficcional quanto no documental, mesmo que por vias distintas. Seja devido aos diferentes patamares de produção e consumo ou às teorias inerentes às respectivas práticas. A história e teoria do som fílmico assentou muita de sua base no cinema ficcional, especialmente ao que concerne às transformações do cinema silencioso para o sonoro. Neste sentido, focamos, aqui, a fim de contribuir com as discussões já desenvolvidas, no campo do documentário. Como recorte de pesquisa, lidamos com fontes fílmicas que compreendem os primeiros anos do formato sonoro no domínio documental e que, de certa forma, são obras representativas e recorrentemente citadas na literatura da área do cinema. Desta forma, tentamos aqui apresentar alguns exemplos relevantes da experimentação e do desenvolvimento da banda sonora no documentário.

Um primeiro exemplo a se considerar é o filme Sinfonia de Donbass ou Entusiasmo (1930) de Dziga Vertov, especialmente em dois aspectos. O primeiro deles diz respeito à pesquisa tecnológica desenvolvida para criar um aparato capaz de filmar satisfatoriamente em locação e em movimento, ou seja, um aparato de som direto (pré) portátil, aperfeiçoado a partir do Shorin, um tipo de antecessor do famoso Nagra III, utilizado vastamente no cinema direto e verdade. Uma inovação substancial para o período, que permitiu que Vertov coletasse e editasse sons “reais”, em forma de documento sonoro do mundo histórico, em presença do acontecer. O segundo aspecto interessante é que o script sonoro do filme foi feito antes do script visual (1929 e 1930, respectivamente). Ou seja, numa concepção invertida do que se tem como consenso (o som, de forma geral, é concebido conjuntamente ou posteriormente às imagens, com exceção das falas).

A escola documentária britânica pode ser considerada um laboratório de pesquisa e experimentação em som. São muitos os exemplos interessantes. Dentre eles pode-se apontar a prática de ritmização e poetização dos comentários (voz-over), que confundiam a noção de uma banda sonora tripartite (música, ruído e diálogo), consolidada nos primeiros anos do cinema sonoro ficcional. Songs of Ceylon (1934), Coal face (1935) e Night mail (1936) são relevantes exemplos disto. Cabe também pontuar o caso do filme Housing problems (1935), que lidou com a coleta de depoimento em locação, sendo as falas a preocupação sonora proeminente da construção fílmica (não há música, e os ruídos são mais causais que intencionais). Incutindo décadas antes, mesmo que sob outra ética fílmica, o que seria uma das bases do cinema direto e verdade (o depoimento).

Os trabalhos no âmbito sonoro-musical de Virgil Thomson da escola documentária norte-americana nos filmes The plow that broke the plains (1936) e Spanish Earth (1937) também se mostram relevantes, por serem baseados e desenvolvidos a partir de melodias de musicas tradicionais referentes ao local e objeto filmado, dando valor documental à música e à articulação musical dos filmes. Diferentemente da concepção das composições originais feitas para os filmes de ficção do mesmo período.

Uma rica perspectiva dos primeiro anos do documentário sonoro também pode ser encontrada nas obras às quais se ligou Walter Ruttmann, como Melodie der Welt (1929), pelo sofisticado processo de montagem sonora, ou ainda nos filmes aos quais se ligou Helene Dongen, uma exímia e criativa montadora, que trabalhou, por exemplo, no filme New Earth (1934), de Joris Ivens, contribuindo com uma banda sonora na qual as músicas e os outros sons se imiscuem em função e em conformação.

Embora a história do som no documentário se mostre interessante para os estudos cinematográficos, ainda são poucos os trabalhos que enveredam por este campo de pesquisa, que pode contribuir significativamente com o aprofundamento do entendimento do cinema documentário e dos formatos audiovisuais.

Bibliografia

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