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  Título
Documentário, pornografia e as tecnologias da intimidade nos anos 60
Autor
Fernando Weller
Resumo Expandido
Em uma palestra para estudantes de uma escola de Cinema, em 2010, Don Allan Pennebaker, um dos principais documentaristas ligados ao que se convencionou chamar de Cinema Direto nos Estados Unidos nos anos 60 e 70, relatou as dificuldades de distribuição de seu filme Don't look back. Entre 1965 e 1967, o cineasta não encontrava um distribuidor, nem espaço em salas de cinema ou canais de televisão. As TVs, particularmente, não se interessavam pelo estilo de reportagem aberta, sem depoimentos, narração ou uma condução explícita que lembrasse o jornalismo tradicional.



Em 1967, Pennebaker foi procurado por Louis Sher, dono de uma rede exibidora chamada Art Theater Guild e também conhecido como “the King of Porn” (O Rei do Pornô). “Eu mostrei pra ele o filme e ele falou: é exatamente o que eu estava procurando! Parece um filme pornô, nas não é”, relatou Pennebaker. Assim, Don't look back estreou num cinema chamado Presidio em São Francisco para, em seguida, ser lançado em outras salas de cinema pornográfico nos Estados Unidos.



Louis Sher não era simplesmente um distribuidor de filmes pornográficos. Ele teve um papel na cena underground cinematográfica norte-americana nos anos 60, distribuindo filmes, por exemplo, de Andy Wahrol a Emile de Antonio. A percepção de Sher sobre Don't look back nos diz algo a respeito de uma espécie de vinculo de natureza que o Cinema Direto praticado nos anos 60 tinha com o modo do cinema pornográfico.



O distribuidor intuiu – ou, por experiência, concluiu – uma semelhança em termos estilísticos ou formais entre o documentário de Pennebaker e o filme pornô, o que não se confunde com uma semelhança na ordem do conteúdo. Não há nenhuma cena de conteúdo sexual, conversas ou qualquer alusão à prática sexual no filme sobre Bob Dylan e, no entanto, havia, para Sher, algo de pornográfico em Don't look back.



Duas são as perspectivas que podemos aqui estabelecer de aproximação entre os dois modos, o documental e o pornográfico. A primeira diz respeito às transformações de ordem tecnológica ocorridas no cinema, que se intensificaram a partir do pós-guerra e alcançaram o que podemos chamar de ponto crítico na virada dos anos 50 para os anos 60. Trata-se do desenvolvimento, profissionalização e a consequente importância que o formato 16mm assumiu à margem do modelo industrial hegemônico o que incidiu de maneira decisiva sobre o vasto e heterogêneo campo da chamada não-ficção. No âmbito da pornografia, o 16mm possibilitou a emergência de uma rede exibidora em salas comerciais nos EUA chamadas mini cinemas ou pocket theatres, operadas, muitas vezes, pelos próprios realizadores dos filmes, que deslocaram o filme pornográfico dos usos domésticos para o espaço público, para as galerias e cinemas à beira da calçada. Por ser um formato considerado semi-profissional, o 16mm possibilitou uma maior liberdade frente à censura e os filmes, cada vez mais, tornaram-se explícitos.



O segundo elemento de aproximação entre o documentário e o filme pornográfico nos anos 60 diz respeito à uma estética da exposição da intimidade, ou um certo modo de mostrar o evento filmado que posiciona o espectador em um lugar, ora de testemunha, ora de co-participante da cena filmada. Tal espectador, no filme 16mm, ocupava supostamente o lugar frio e distanciado dos filmes científicos, a posição dócil daquele que aprende nos filmes educativos (que se endereçam à um sujeito na posição de estudante) ou lugar indefinido da chamada opinião pública para a qual se voltava o cine-jornalismo. A nova visualidade impulsionada pelos novos usos dos equipamentos cinematográficos exigia um posicionamento outro do sujeito que opera a câmera e, consequentemente, do espectador.
Bibliografia

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