ISBN: 978-85-63552-14-3
| Título | Animação: inventando e reinventando o cinema |
|
| Autor | Carla Schneider |
|
| Coautor | Alexandre Rocha da Silva |
|
| Resumo Expandido | Considerar a sobrevivência das imagens no cinema como um tópico reflexivo-crítico implica trazer, para o debate, o caráter híbrido que configura a sua atual visualidade. Um dos caminhos desta linha de raciocínio implica o entendimento do cinema como um “sistema dinâmico que se transforma em conformidade com os novos desafios que lhe lança a sociedade” (MACHADO, 1997, p. 213) e, portanto, requer um olhar investigativo sobre as conexões entre os elementos que compõem os modos de produção de suas imagens.
Constata-se, por exemplo, que o conceito “plano cinematográfico” desdobra-se em pelo menos duas perspectivas: a) plano cinematográfico tradicional – se constitui pela conjunção de três dispositivos técnicos (câmera, sistema óptico e película fotossensível) que possibilitam a duplicação da realidade captada e reapresentada, na projeção; b) plano cinematográfico contemporâneo – requer o uso de um ou mais dispositivos técnicos (câmera, computador, sistema óptico e tecnologia digital) que viabilizam a sua expansão em uma “infinidade de planos dentro de cada tela, encavalados, superpostos, recortados uns dentro dos outros” (MACHADO, 2007, p. 69). À luz dos estudos de Laurent Mannoni (2003) compreende-se que o plano tradicional está vinculado a projeções de filmes de fotografias animadas (vistas), processo creditado a Auguste e Louis Lumière, em 1895; e pondera-se que o plano contemporâneo contém a ideia estrutural desenvolvida por Émile Reynaud, em 1892, para o Teatro Óptico. Tal dispositivo detinha a capacidade de projetar filmes de animação, com até 15 minutos de duração, que resultavam da sobreposição de duas camadas de imagem, isto é, ao fundo estava o cenário que recebia a sequência de personagens pintados, em posições distintas, sobre fita transparente. A proximidade entre os marcos históricos registrados em 1892 e 1895, protagonizados respectivamente por Reynaud e os irmãos Lumière, aponta para a evidência de que “não existe hiato entre o teatro óptico e a projeção cronofotográfica ou cinematográfica, mas uma continuidade, uma filiação essencial. O “filme pintado” tem aliás uma posteridade impactante, na pessoa de Norman McLaren, por exemplo. Reynaud não é, portanto, um “precursor”; o que ele fez foi de verdade cinema de verdade, tanto como espetáculo como “escritura do movimento” (MANNONI, 2003, p. 378). Neste sentido, faz-se necessário assumir que a definição de animação vincula-se ao princípio básico que cria a ilusão do movimento, ao apresentar imagens sequenciais em rápida sucessão e breves intervalos (CHONG, 2011), princípio este que é identificado no cerne de vários dispositivos ópticos do período pré-cinema (laterna mágica, taumatoscopia, praxinoscopia, fenaquistiscopia, cronofotografia, entre outros) e que, consequentemente, o caracteriza como a lógica processual que funda o cinema (MANOVICH, 2001). Entretanto, cruzando ideias desenvolvidas por Arlindo Machado (1997, 2007), Lev Manovich (2001) e Dick Tomasovic (2004) constata-se que o cinema e a animação se distanciam quando se identificam seus modelos conceituais. Os filmes que seguem o modelo Lumière, apresentam o life-action operado pela máquina que duplica o registro da realidade e investe todos os esforços para esconder qualquer rastro que possa revelar os truques de dissimulação. Já os filmes de animação lidam com o modelo de Georges Méliès que, além de fazerem emergir elementos da ordem do onírico, da magia, não conseguem esconder completamente a sua artificialidade, são os trick films. Por este ponto de vista, é possível afirmar que “o cinema de animação promove a reinvenção permanente do cinema, graças, em particular, à exposição de sua técnica (JOUBERT-LAURENCIN, apud TOMASOVIC, 2004, p. 131)” e esta questão é exemplificada através de mesclagens e hibridismo percebidos em filmes como Final Fantasy: The Spirits Within (Hironobu Sakaguchi, Motonori Sakakibara, 2001), Film Fast (Virgílio Widrich, 2003) e Beowulf (Robert Zemeckis, 2007). |
|
| Bibliografia | CHONG, Andrew. Animação Digital. Porto Alegre: Bookman, 2011.
|