ISBN: 978-85-63552-21-1
| Título | Três dimensões da composição fílmica |
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| Autor | Lucas Bastos Guimarães Baptista |
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| Resumo Expandido | É proposta aqui a descrição da hipótese de uma pesquisa de doutorado. O projeto tem como objetivo central o estudo da composição fílmica através do cruzamento de duas tradições críticas, e do foco em suas concepções do que seriam as categorias fundamentais para a composição no cinema: de um lado, os críticos franceses que gravitaram em torno dos Cahiers du Cinema, e de outro os teóricos americanos e ingleses que trataram do cinema experimental. As diferenças nos pressupostos teóricos se refletem na definição das categorias composicionais, e na preferência por certos filmes como melhores representantes dessas características. O ponto de partida para a pesquisa é a preferência de cada um dos lados por um aspecto da composição: a definição do cinema como uma arte essencialmente temporal ou essencialmente espacial. Descrevemos, assim, os tipos de espaço identificados por Éric Rohmer, e os tipos de tempo identificados por Peter Gidal, e apontaremos as semelhanças estruturais nas duas abordagens.
O alicerce sobre o qual Rohmer constrói seu pensamento é a concepção de “ontologia fotográfica” como postulada por André Bazin. O que Rohmer defende é que, ainda que o tempo esteja implicado no cinema, não deve ser privilegiado. O espaço deve ser o fator-guia na composição, pois é nele que está inscrita a relação ontológica entre o cinema e a realidade. Em consonância com essa postura, em sua tese sobre Fausto (Murnau, 1926), Rohmer distingue três tipos de espaço: pictórico, arquitetônico e fílmico. O espaço pictórico seria o da imagem projetada sobre a tela; o espaço arquitetônico, a representação de um mundo sobre essa tela; e o espaço fílmico, aquele reconstituído na mente do espectador através de fragmentos fornecido pelo filme. Os pressupostos de Gidal são, naturalmente, distintos. Ele se filia à linhagem da vanguarda, que desde os anos 1920 busca o “específico fílmico” ao desviar da representação realista e narrativa preferida por Bazin. O “cinema estrutural” é a tendência mais extrema da vanguarda reconhecida por Gidal, dando preferência à materialidade do aparato e à neutralização do “conteúdo”. Essa tendência evidencia, para Gidal, o quanto o cinema é, acima de tudo, uma arte da duração, uma arte do tempo. Assim, ele descreve três aspectos do tempo no cinema: real, ilusionista e pós-newtoniano. O tempo real seria o tempo cronométrico da projeção; o tempo ilusionista, aquele denotado pela filmagem; o tempo pós-newtoniano, aquele que depende da interação entre o espectador e os fragmentos dispostos pelo filme. Seja na descrição do espaço por Rohmer ou na do tempo por Gidal, um nível, ou uma dimensão, parece sempre depender da anterior para se constituir – deve de alguma maneira integrar a dimensão anterior sob um novo sentido. O espaço pictórico é pressuposto no arquitetônico, mas este o integra sob um novo termo; da mesma forma, o espaço arquitetônico é a base para o espaço fílmico. O mesmo princípio ocorre na descrição de Gidal, onde o tempo da projeção é um pré-requisito, portanto é a partir dele que o tempo ilusionista deve se constituir; e o tempo pós-newtoniano lida necessariamente com referências virtuais, às quais só podemos considerar através da projeção e da representação. Sendo o espaço e o tempo categorias inevitáveis na composição de qualquer filme, podemos investigar as maneiras pelas quais as duas tipologias se cruzam em suas semelhanças estruturais, o que talvez nos permita tratar obras das mais diferentes procedências e inclinações através de um mesmo arcabouço teórico. |
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| Bibliografia | AUMONT, Jacques. O Olho Interminável. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
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