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  Título
A voz e a tomada sonora no cinema direto
Autor
Renan Paiva Chaves
Resumo Expandido
Se podemos afirmar que no cinema verdade aquilo que é filmado existe devido à presença, participação ou intervenção do grupo realizador, podemos dizer que no cinema direto aquilo que é filmado aconteceria no mundo histórico mesmo na ausência dos realizadores. Isto não significa dizer que o grupo realizador no cinema direto não flexione a circunstância de mundo quando se estabelece a circunstância de tomada, mas seus valores éticos tendem à imparcialidade e ao recuo. A intervenção explícita do grupo realizador, diferentemente do cinema verdade, é reduzida e evitada. Dessa forma, as vozes do cinema direto mantêm certa independência das imposições advindas de uma circunstância de tomada, pois se reportam mais imediatamente às coisas do mundo histórico, mesmo variando segundo o grau de extraordinário e de intensidade do ocorrido.

Fazer esse tipo de consideração não implica dizer que a câmera passa despercebida ou que não catalisa ações. Contudo, a intervenção do sujeito-da-câmera no mundo é, antes, fruto da atitude do filmado, que se liga mais a uma situação mundana do que a uma situação criada (como acontece com o sujeito-da-câmera do cinema verdade, que, antes de esperar a atitude do filmado e uma situação mundana pré-estabelecida, coloca-o numa situação provocada para o filme).

Se no cinema verdade os filmados são instigados a desenvolver a oralidade, no cinema direto as vozes surgem mais como a escolha do que filmar. As circunstâncias do momento da tomada da voz, ganham, dessa forma, relevo. Pretendo, assim, discutir algumas características da voz no cinema direto dando saliência ao espaço-tempo no qual ela é captada e às configurações em que emerge e é registrada.

Lidarei com quatros eixos de raciocínio, que, em verdade, não se separam completamente.

A) Protagonismo da voz. Em termos amplos, as tomadas de máquinas, de trabalhadores, da natureza, de prédios e de aglomerações à distância e as master shots das sinfonias metropolitanas e do documentário clássico vão cedendo espaço no cinema direto às tomadas cujo sujeito-da-câmera está mais próximo dos corpos, buscando filmar as pessoas nos momentos em que estabelecem relações com o mundo e entre si a partir da fala. Na tensão da emersão da voz na tomada, variadas conformações surgem para além do reducionismo das considerações sobre a captação sincronizada portátil.

B) Controle e não controle da emissão da voz. A ideia de não controle se tornará uma marca paradigmática de autenticidade do real na tradição documentária, ao menos em sua crítica. Podemos dizer que o que está embutido no não controle é o potencial dos extremos, aberto para os acontecimentos de ordem mundana. Localizado num espaço-tempo que está para além do controle do grupo realizador (que lida com o previsível e o imprevisível), aquilo que é filmado pode potencialmente variar entre uma situação qualquer e uma situação intensa. E uma das grandes chaves do cinema direto está na administração desse potencial.

C) Separação da voz e da imagem. Temos duas situações principais de separação: a voz e a imagem são homogêneas entre si, tanto na questão do espaço quanto do tempo de tomada, mas aquilo que vemos não é o foco de emissão do que escutamos, elas estão ligadas pela intersecção do campo e extracampo da câmera e do microfone; a voz e a imagem não são sincronizadas, são heterogêneas entre si no que diz respeito ao espaço e/ou tempo de tomada. Embora não seja dominante, a separação revela aspectos valiosos para o entendimento da tomada do direto.

D) Voz no evento e no cotidiano. Existem variações no tipo de fala dos filmados que surgem devido ao desenrolar de um evento de natureza única ou ao cotidiano de natureza ordinária ao qual a equipe realizadora propõe-se a dedicar, que determinará situações distintas de circunstância de mundo e tomada. Nos anos 1960, é possível notar as duas características, que são fundamentais para entender variações éticas e estilísticas dentro do cinema direto.
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