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  Título
A Mulher de Todos – Canção e Invenção
Autor
Marcos Pierry
Resumo Expandido
Lançado em 1969, A Mulher de Todos, segundo longa-metragem do diretor Rogério Sganzerla (1946-2004), narra as peripécias de Ângela Carne e Osso, personagem voraz, irrequieta e insaciável, uma sedutora-em-série, interpretada por Helena Ignez. Os sons e imagens do filme transcendem o plot esquemático da sinopse divulgada à época do lançamento – mulher fatal, “ninfômana”, coleciona casos extraconjugais, sendo ao fim punida pelo marido rico (Jô Soares) – permite promissoras leituras de segundo nível que mostram a transgressão aplicada de Sganzerla, focada em registrar arquétipos de personagens e estilos sob um manejo e impulso de pegada antropofágica.

A articulação autoral do diretor – posta em marcha dentro do que se entende por estética do cinema marginal – retrabalha elementos do cinema clássico e do cinema experimental, transformando-os por meio de uma renovação originada de sua combinação – por vezes, choque – do elemento estrangeiro (o rock, o soul e matrizes diversas do cinema) com emblemas da cultura brasileira – notadamente, a música, a paisagem natural e certo pathos comportamental pequeno-burguês. Nos letreiros do filme, os créditos da seleção musical são atribuídos à cineasta Ana Carolina. No portal cinemateca.gov.br, acrescentam-se os nomes do diretor do filme ("trilha sonora") e de Julio Perez Caballar ("direção de som").

A expansão plurissemântica e metalingüística, em muito ativada pela presença de canções populares brasileiras e norte-americanas (Ray Charles, Elvis Presley, Noel Rosa, Gal Costa, Jorge Ben, Caetano Veloso) exercita-se na paródia com que as ações em quadro procuram mostrar o idílio da personagem de Helena Ignez e os coadjuvantes do enredo. Sganzerla abre-se com vigor à possibilidade de construção do sentido audiovisual nas sequências de A Mulher de Todos ao lançar mão, com extrema liberdade (no limite, transgressão), de recursos variados que tradicionalmente, em filmes de narrativa clássica, costumam vestir a banda sonora de realidade para a garantia da verossimilhança. Assim, foleys e hard-effects surgem com e sem sincronia; os sons ambientes, por vezes deslocados; grunhidos e ruídos soam caricatos e igualmente fora do tempo; anacolutos tornam ainda mais irônicos os diálogos e as breves, porém marcantes, performances vocais improvisadas por Helena Ignez.

Em específico, o uso das canções na mecânica narrativa é múltiplo, ambivalente – desorganizado, por assim dizer, em sua superfície, de modo a corroborar o aspecto geral sujo e ruidoso do regime de imagens do filme (em que pese a plástica de fotogenia assumida nos closes e planos aproximados com Ângela Carne e Osso em tela). Lega, porém, camadas precisas de aproximação e distanciamento com níveis distintos de narratividade – a transparência da linguagem clássica; gêneros e intertextualidade; o comentário – e mesmo outros padrões do cardápio midiático, a exemplo do rádio, o jornalismo impresso e o universo das HQ’s

Combinado a offs radiofônicos sensacionalistas e diálogos irônicos, a canção popular intervém com precisão no filme e requer apostas de análise que procurem dar conta de sua potência expressiva, algo mal explorado pelos estudos mesmo no cultuado e mais conhecido primeiro longa do diretor, O Bandido da Luz Vermelha (1968). O contraponto, teorizado pela vanguarda soviética nos anos 1920 (Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov), o valor acrescentado e a síncrese (Michel Chion) são alguns dos conceitos a serem utilizados em uma possível decantação analítica de A Mulher de Todos.
Bibliografia

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