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  Título
A música pop não original nos longas-metragens de David Lynch
Autor
Fabiano Pereira de Souza
Resumo Expandido
O objetivo desta análise é avaliar se e quanto o uso de canções pop e de gêneros adjacentes dos anos 50 e 60 em gravações originais, regravações contemporâneas aos filmes ou interpretações filmadas dos atores na trilha musical dos filmes de David Lynch funcionou num sentido de reiterar o efeito de contraponto sonoro, que o sound design de Alan Splet já havia alcançado por meio de efeitos sonoros na filmografia do cineasta até Veludo azul, e buscar reconhecer aspectos da teoria do contemporâneo e da cultura pop. Os filmes e músicas analisados são:



- Veludo azul:

Blue Velvet, por Bobby Vinton

In Dreams, de Roy Orbison

Love Letters, de Ketty Lester



- Coração Selvagem (Wild at Heart, 1990)

Be-Bop-A-Lu-La, por Gene Vincent and His Blue Caps

Love Me, por Nicolas Cage

Love Me Tender, por Nicolas Cage



- A estrada perdida (Lost Highway, 1997)

Insensatez, por Antonio Carlos Jobim

I Put a Spell on You, por Marilyn Manson

This Magic Moment, por Lou Reed



- Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2001)

Crying (Llorando), por Rebekah Del Rio

I've Told Every Little Star, por Linda Scott

Sixteen Reasons , por Connie Stevens



- Império dos sonhos (Inland Empire, 2006)

At Last, por Etta James

Sinner Man, por Nina Simone

The Loco-Motion, de Little Eva



O sound designer Alan Splet se destaca na história do som cinematográfico por elaborar em sua parceria com o cineasta David Lynch uma combinação de efeitos sonoros que não deixa clara a fonte destes, nem a própria informação sonora apresentada, pautando-se por mesclas sonoras sem sincronização obrigatória, como as dos sons ambiente inusitados de algumas locações em cena, a troca (The Grandmother, O homem elefante e Veludo azul) ou distorção (Duna) de vozes de personagens, amplificação de efeitos sonoros a ponto de criar sonoridades perturbadoras (Veludo azul), entre outros efeitos talhados para criar camadas adicionais do estranhamento tão caro a Lynch. A partir de Veludo azul também passa a ser usada música pop dos anos 50 e 60, muitas vezes com efeito análogo de estranhamento.



Nesse filme, há momentos de sincronia bucólica ou melancólica (Blue Velvet) e outros de contraponto com efeito até de sarcasmo entre a trilha musical e a situação em cena (In Dreams e Love Letters). Coração selvagem lança mão de sincronia contextual entre música e cena, além de duas das três canções analisadas serem executadas diegeticamente pelo protagonista, num registro bastante empregado no cinema. O mesmo pode ser dito de A estrada perdida, num clima musical condizente com as cenas, sem efeito de contraponto. Cidade dos sonhos apresenta a forma mais artificial de sincronia musical, perfeitamente percebido como fiel sem de fato ser, conforme explicitado na cena de Llorando. E Império dos sonhos tem efeito onírico em todos os casos analisados, ainda que bastante coeso com o todo do filme, sem causar estranhamento isoladamente.



Tal duplicidade – senão multiplicidade - de estratégias de presentificação do passado, segundo Gumbrecht, reflete como a contemporaneidade assimila simultaneamente tanto a sincronia, quando a diacronia, conforme Santana, fenômeno que guarda importantes pontos de semelhança com o conceito de dissenso de Rancière. Vale reiterar que Veludo azul serve como um divisor de águas entre o legado de Splet para a filmografia de Lynch e a tendência sonora seguinte em seus filmes, apoiada na trilha musical pop, com recorrentes elementos de época, num nível até agora único de variedade do repertório sonoro de Lynch. Os efeitos de estranhamento e o contraponto proporcionados pelo trabalho com efeitos sonoros do sound designer migrou em grande parte para o tipo de construção audiovisual aqui destacado. Perderam força os efeito sonoros de fonte irreconhecível em cena, que deram espaço a canções antigas, cuja nostalgia é passaporte para uma mistura que ainda inclui aspectos de realidade, sonho, o lógico, o sensível, o narrativo, o sensorial, sincronia, diacronia, diegese e extradiegese, bem ao estilo de Lynch.
Bibliografia

EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V.. Declaração sobre o Futuro do Cinema Sonoro. In: EISENSTEIN, S. M.. A forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.



FERRARAZ, Rogério. O cinema limítrofe de David Lynch. 2003 (Tese de Doutorado/PUC-SP).



GUMBRECHT, Hans Urich. A presença realizada na linguagem: com atenção especial para a presença do passado. In: História da Historiografia. UFOP n. 03, setembro, 2009



MAFFESOLI, Michel. O tempo retorna. Rio de Janeiro: Forense, 2012.



MENDES, Eduardo Santos. Alan Splet: Revisão Crítica da Obra. 2009. (Apresentação de Trabalho/Congresso Socine).



RANCIÈRE, Jacques. O dissenso. In: NOVAES, Adauto (org.). A crise da razão. São Paulo/Brasília: Companhia das Letras/Funarte, 1996



SANTANA, Gelson. Nota introdutória ao conceito de contemporâneo. In: Cinema, comunicação e audiovisual. São Paulo. Editora Alameda, 2009.