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  Título
Entre a imagem e a técnica: o cinema segundo Harun Farocki
Autor
LUÍS FELIPE FLORES
Resumo Expandido
Desde seu primeiro filme, Fogo que não se apaga (1969), ensaio crítico sobre os limites da representação e do testemunho, até sua derradeira video-instalação, Paralelo (2014), série de quatro episódios composta por fragmentos de jogos de video-game, a obra do cineasta tcheco-alemão Harun Farocki é marcada por uma verdadeira obsessão (estética, política, filosófica) pelas formas de manifestação das imagens técnicas em uma sociedade profundamente marcada pelo desenvolvimento tecnológico-midiático. Ao longo de sua carreira, ele trabalhou a questão de maneira singular, desenvolvendo reflexões sobre a visualidade tecnográfica e seus desdobramentos na experiência humana.



A princípio, seus filmes contribuem para re-pensar o cinema em meio ao espectro plural das imagens em movimento (televisão, museus, galerias, simuladores, jogos, computadores etc.). Diferentes materiais e dispositivos são convocados, desde um estúdio fotográfico da Playboy (A imagem, 1983) até os referidos video-games (Paralelo), passando por simuladores (Jogos sérios, 2010), câmeras de vigilância (Imagens da prisão, 2000), mísseis teleguiados (Reconhecer e perseguir, 2003) e arquivos de campos nazistas (Imagens do mundo e inscrições da guerra, 1986; Intervalo, 2007). Além disso, Farocki faz basicamente filmes-ensaio ou documentários de observação caracterizados, via de regra, por forte reflexividade, concisão recursiva e ausência de ênfase estilística.



Embora jamais se apague por completo, o cinéfilo e o cineasta em Farocki coexistem com o analista e o arqueólogo das imagens técnicas. Isso se reflete, primeiramente, no “abandono” do cinema em prol da participação nas galerias de exposição. Com efeito, suas obras interpelam o caráter “artístico” daquele – ao menos em certa conotação fechada ou convencional – a fim de abri-la para outras possibilidades de atravessamento com meios e instituições audiovisuais. “Minhas imagens [...] querem atender à arte no máximo acessoriamente”, afirma o diretor (2002: 23-24). Talvez por isso seu trabalho receba tanta atenção de importantes pensadores das transformações do cinema no mundo contemporâneo, como Raymond Bellour.



A atuação de Farocki, contudo, não é somente audiovisual. Ele dedicou vasto esforço textual – ensaios, entrevistas, livros – ao cinema, à televisão, e à esfera imagética em geral, fazendo juz à afirmação de Bellour: “um cineasta que escreve [...] não apenas textos sobre seus filmes, mas sobre os filmes dos outros e o cinema em geral, é algo bem raro para relevar” (2015). Seus artigos – como “À propos du cinéma documentaire”, “What an editing room is” e “Mostrar a las víctimas” – contêm variadas reflexões sobre as formas cinematográficas, abordando, por exemplo, as transformações da montagem na passagem para o digital e os procedimentos de apropriação dos arquivos imagéticos.



Na obra tardia de Farocki – pelo menos desde a realização de Imagens da prisão, que utiliza registros de câmeras de vigilância e trechos de obras ficcionais situados na prisão – um conceito emerge de maneira central para o desenho de uma teoria farockiana: o de imagem operacional. Cunhado para designar as “imagens que não representam um objeto, mas são, antes, parte de uma operação” (FAROCKI, 2004: 17), esse conceito já está incipiente em filmes como Imagens do mundo e inscrições da guerra ou Como se vê (2003), sendo aprofundado em Reconhecer e perseguir, Olho-máquina e outros filmes. Posteriormente, encontra variações em filmes como Deep play (2006) e Paralelo.



Com base em sua produção escrita e audiovisual, pretendemos demonstrar a existência de um sistema de pensamento farockiano que abangeria, a princípio, as relações entre o cinema e as novas máquinas de visão (e fabricação) da imagem técnica. Vale dizer que essa teoria encontraria suas bases, sobretudo, no próprio cinema, isto é, naqueles que melhor investigaram as possibilidades tecno-visuais da arte cinematográfica, como Dziga Vertov, Jean-Luc Godard e Michael Snow
Bibliografia

BELLOUR, Raymond. “Pourquoi Harun Farocki nous était si précieux”. In: Trafic, nº. 93, 2015, pp. 66-72.

ERNST, Wolfgang; FAROCKI, Harun. “Towards an archive for visual concepts”. In: ELSAESSER, Thomas. Harun Farocki: Working on the sightlines. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, pp. 261-286.

FAROCKI, Harun. “À propos du cinéma documentaire”. In: Trafic, nº. 93, primavera de 2015, pp. 78-84.

FAROCKI, Harun. “Influências transversais/montagem flexível”. In: YOEL, Gerardo. Pensar o cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2015, pp. 227-234.

FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra, 2013.

FAROCKI, Harun. “Phantom images”. In: Public, nº. 29, 2004, pp. 12-24.

FAROCKI, Harun. Imprint: Writings. New York: Lukas & Sternberg, 2001.

FAROCKI, Harun; SILVERMAN, Kaja. Speaking about Godard. New York: New York University Press, 1998.

HABIB, André; PAVEL, Pavlov; FAROCKI, Harun. “D’une image à l’autre: Conversation avec Harun Farocki”. In: Hors Champ, Dez. 2007.