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  Título
O expressivo e o sutil como vias poéticas no cinema
Autor
Elcio Silva Nunes Basilio
Resumo Expandido
Luis Buñuel foi um dos primeiros a defender um cinema poético. Em Cinema: instrumento de poesia, o cineasta vê na poesia a essência de toda arte e, por conseguinte, o dever do cinema artístico seria buscar a poesia.

A poética de Buñuel, muito fundamentada pela surrealista, está associada ao onírico; o poético é essencialmente metafórico, mais do que isso, ele é moral. O cinema “como instrumento de poesia, com todas as possíveis implicações desta palavra no sentido libertador, de subversão da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca”.

Os filmes de Buñuel prezavam por uma imagética expressiva, na qual as relações pictóricas jamais são aleatórias, por mais que não sejam conscientes. Em Buñuel, as imagens que se sucedem causam choque e, portanto, reflexão. É difícil não se recordar do famoso corte de O cão andaluz, no qual o belo plano de uma lua atravessada por um feixe de nuvens é seguido pelo plano de um olho sendo aberto por uma navalha. A imagem de um objeto redondo sendo cortado cria uma relação analógica entre as duas imagens; e a poesia, poderíamos arriscar, vem da mistura de sensações como o melancólico e o aflitivo, o longe do luar e o perto do olho, o corte suave e o corte dilacerante.

Se para o cineasta espanhol, a libertação dessas associações psíquicas é uma forma de enriquecer a arte, tornando-a poética e política ao mesmo tempo, podemos considerar Pier Paolo Pasolini como um de seus herdeiros. O italiano, antes de se dedicar ao cinema, já era um escritor de prestígio com livros de poesia e romances publicados. Como poeta, talvez o que tenha atraído Pasolini para o cinema tenha sido o que ele acreditava ser o potencial lírico-subjetivo desta arte: “O cinema, como já disse, carecendo de um léxico conceptual e abstrato, é poderosamente metafórico, começa por isso forçosamente ao nível da metáfora”.

Pasolini não se preocupa com uma noção pura de poesia e prosa; a “prosa de arte”, inclusive, seria uma forma de poesia. Se o cinema está historicamente ligado à convenção narrativa, cabe ao diretor resgatar o potencial metafórico desta arte, ao devolver-lhe algo de irracional, ao tentar elaborar um diálogo com o espectador que fuja da linguagem padrão utilizada inadvertidamente com mero intuito de comunicar algo.

Em um ramo oposto, temos a obra e os escritos de Andrei Tarkovski. Embora não tenha escrito poesia, o pai de Andrei, Arseni Tarkovski, fora um poeta russo proeminente e influenciou a obra de seu filho. Os escritos sobre cinema do cineasta russo foram reunidos no livro Esculpir o Tempo. Na bela imagem do título está a chave do pensamento tarkovskiano: o cinema é uma arte temporal (e não pictórica, como muitos acreditam), e a grande maestria do diretor estaria em saber manusear o tempo fílmico, ou melhor, esculpir a matéria bruta temporal.

E o que o esculpir do tempo tem propriamente a ver com a poesia? “A poesia é uma consciência do mundo, uma forma específica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida”. Para Tarkovski, portanto, a poesia é a arte de compreensão do tempo, da vida; logo, o cinema poético é aquele que consegue imprimir na película as marcas do tempo.

Permitindo-nos um reducionismo teórico, poderíamos dizer que há duas vertentes dominantes no que concerne ao cinema poético: a primeira propõe uma arte metafórica, de cunho moral (Buñuel/ Pasolini); e a segunda vê no cinema um caráter metonímico, dando preferência estética ao fluir do plano, semelhante ao da vida (Neo-realismo/ Tarkovski).
Bibliografia

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