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  Título
Huillca: o ator social e a auto-representação no cinema andino peruano
Autor
Carlos Francisco Pérez Reyna
Resumo Expandido
Saturnino Huillca: o ator social e a auto-representação no cinema andino peruano

Esta comunicação é a continuidade de uma pesquisa que venho desenvolvendo a respeito do cinema andino no Peru. São poucas as pesquisas que tem se debruçado para tentar entender sobre as molduras sociais e históricas de sua produção. Desta vez, tomando como pano de fundo o regime militar de Juan Velasco Alvarado em 1968 em relação ao cinema, levantamos as seguintes questões: de que maneira essa política influência a realização de filmes com temas caros ao mundo andino? E, quem são os atores sociais dos filmes desse tempo?

Grosso modo, para responder e entender às questões acima mencionadas resumirei muito brevemente algumas reflexões sobre o cinema andino peruano até os anos 50. Para começar, fortemente arraigado, o primeiro cinema peruano teve apelos propagandísticos, populares e criollos (descendentes de espanhóis nascidos no Peru), seu legado é mínimo. Não existe apoio político nem infra-estrutura para uma incipiente indústria cinematográfica nacional. Em segundo lugar, as pesquisas de autores como Ricardo Bedoya (1995) e Sarah Barrow (2005) nos dizem que na história do cinema no Peru as crises sempre estiveram presentes em sua intermitente existência. E, por último, o centralismo limenho, enquanto regime político e econômico, produz hierarquização tanto do território quanto de suas autoridades. A forma e articulação dessa hierarquização ao país, também se aplica ao cinema peruano. Um exemplo desta última reflexão é a inexistência de produções fílmicas nas regiões geográficas de costa, serra e selva. Para o espectador limenho, o mundo andino se limitava tão somente a cartões postais de Machu Picchu, a fotos etnográficas e danças estilizadas. São estes antecedentes que irão prevalecer até a metade dos anos cinquenta.

Posteriormente, entre 1955 e 1964 nasce, cresce e se desenvolve um dos movimentos cinematográficos de América do Sul, La Escuela de Cusco (Bedoya, 1995; Carbone, 1993). Seus fundadores realizadores são herdeiros de uma cultura artística e visual indigenista. Inspirados nas correntes ideológicas, identitárias e estéticas que floresceram na cidade de Cusco entre 1920 e 1950: indigenismo, neo-indianismo e neoindigenismo. Segundo Issac León Frias, “ellos inician uma línea de cine documental inédita en el Perú y dan a conocer en la imagen fílmica (...) una parte del Perú que era prácticamente desconocida”. (1998, p.74) Se do ponto de vista antropológico a pretensão desse movimento cinematográfico era produzir pesquisas descritivas etnográficas, sociologicamente é acusado de negligenciar o problema da posse da terra e a transformação da estrutura agrária, quer dizer, suas próprias condições de trabalho. Ao evitar isso furta-se a história social e política de Cusco e dos andes peruanos de maneira geral.

Esta última afirmação é fundamental para entender o novo ciclo de movimentos rurais nos andes do sul do Peru, pois vemos em cena, tentativas de controle às mobilizações indígenas, sobretudo a reforma agrária promulgada em 1969 pelo regime ditatorial. Nesse cenário surge a imagem do dirigente Saturnino Huillca. Cusquenho, analfabeto e monolíngue quéchua-falante, sem conhecimento teóricos nem paradigmáticos sobre as relações sociais de exploração, fundador dos primeiros sindicatos rurais do sul andino. Então, para entender as perguntas levantadas no início, analisaremos dois dos trabalhos mais significantes que referendam esse ator social nessa conjuntura: Runan Caycu de Nora de Izcue (1973) e Kuntur Wachana de Federico García (1977).
Bibliografia

BEDOYA, Ricardo. 100 años de cine en el Perú: una historia crítica. 2ª edición, Lima: Universidad de Lima, 1995.

CARBONE, Giancarlo. El cine en el Perú, 1950-1972: testimonios. Lima: Universidad de Lima, 1993.

FRÍAS, Issac L. Luis Figueroa y el cine andino, in: Cinémas d’Amérique Latine. Nº 6, Press Universitaires du Mirail, 1998. p. 73-78.