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  Título
Algumas perspectivas sobre a filmagem de objetos estáticos
Autor
Ian de Vasconcellos Schuler
Resumo Expandido
Nas artes visuais, a ausência de movimento faz parte da própria estrutura material de boa parte de suas modalidades, afinal, pintura, escultura, arquitetura, gravura, etc., são linguagens que, pelas próprias condições materiais de seus suportes, não abarcam o movimento. No entanto, o trabalho com imagens fixas no cinema (ou em outras modalidades fílmicas, como o vídeo) é mais complexo de ser praticado, uma vez que (ao contrário das artes visuais citadas) o próprio suporte material do filme é definido pelo registro do movimento – essa é, afinal, a sua grande “novidade”, a grande diferença que sua invenção opera. Nesse sentido, podemos nos perguntar: por quê, como e em que condições é viável ou válido filmar imagens estáticas? E, em sentido ainda mais particular, como o filme pode se comportar diante de objetos de artes visuais? Ou seja, como uma modalidade de arte temporal pode se orientar diante de uma modalidade de arte fixa?

Sobre essas imbricações, Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2013), comenta a concepção de "plano-tableau", de Pascal Bonitzer (1985):

"O plano-tableau causa uma hipostasia do fluxo narrativo; ele constitui um tempo à parte no movimento do filme (...) o plano-tableau é necessariamente anarrativo." (OLIVEIRA JR., Luiz Carlos, 2013, p. 126)

O ensaísta e crítico francês André Bazin debateu as imbricações entre cinema e pintura em dois ensaios, “Pintura e Cinema” (1991), e “Um filme bergsoniano: Le Mystère Picasso” (1991). No primeiro, Bazin se debruça sobre os debates em torno dos filmes que abordam pinturas, formando quase um gênero específico, os chamados “filmes sobre arte” (1991, p. 172). À época dos lançamentos de filmes como “Guernica” (1950), de Alain Resnais e Robert Hessens e “Goya: os desastres da guerra” (1952), de Pierre Kast, parte da crítica objetava que esses filmes “distorciam” a originalidade dos objetos pintados, adulterando algo como a pureza de sua autenticidade (p. 172-173). A essas críticas, Bazin contra-argumenta que o objeto fílmico, sendo distinto da pintura, não deve ser observado segundo as leis que a regem, mas a partir de uma operação que compreende uma ligação nova entre as duas modalidades, baseada em parâmetros inteiramente diferentes. No entanto, os filmes citados por Bazin se distinguem exatamente pela “mobilidade” artificial à que são submetidos os objetos pintados, ou seja, a sugestão ou invenção de movimento onde antes não havia. Exemplo disso é a montagem dramática que Resnais opera com os quadros de Van Gogh, produzindo associações entre imagens que não existem nas próprias pinturas.

A filmagem de objetos inteiramente estáticos, sem que hajam manobras de montagem que produzem a sensação de movimento, é ainda um problema distinto. Em “Uma Visita ao Louvre” (2004), o casal Danièlle Huillet e Jean-Marie Straub trabalha exatamente com imagens de pinturas em sua totalidade, isto é, sem fragmentá-las por meio da montagem. A resolução da duração estática das pinturas é realizada pelo recurso à voz-off, que conduz a narrativa do filme – ou seja, transformando a temporalidade da voz-off no motor narrativo das imagens fixas.

Mesmo os chamados “filmes sem imagem”, como “Blue” (1993), de Derek Jarman, ou "Branca de Neve” (1993), de João César Monteiro, são orientados por esse recurso, que faz com que o tempo do filme continue a discorrer, “apesar” da estaticidade (ou ausência) das imagens.

Inúmeros outros exemplos podem ser elencados: filmes como “Nostalgia” (1971), de Hollis-Frampton, “História Natural”, de James Benning ou boa parte da carreira audiovisual de Andy Warhol, que chega quase ao paroxismo da tensão entre imagens em movimento ou fixas (ou entre o cinema e a fotografia), com seu monumental “Empire” (1964), com 8h de duração.

Essa apresentação pretende debater alguns desses assuntos, a tensão entre imagem estática e movimento, artes temporais e fixas, ação e suspensão dramática. A partir dos exemplos citados e de outros, e de uma bibliografia em processo de composição.
Bibliografia

AUMONT, Jacques. O olho interminável (cinema e pintura). São Paulo: Cosac e Naify, 2004.



BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.



BONITZER, Pascal. Desencuadres. Cine y pintura. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007.



DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.



DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: 34, 2010.



DUBOIS, Phllipe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac e Naify, 2004.



FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumará, 2009.



FRIED, Michael. Art and Objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998.



MICHAUD, Philippe-Alain. Filme: por uma teoria expandida do cinema. Rio de Janeiro,

Contraponto, 2014.



OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. A mise en scène no cinema: Do clássico ao cinema de fluxo. Campinas, SP: Papirus, 2013.



XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. RJ: Paz e Terra, 1984.