ISBN: 978-85-63552-26-6
| Título | Como o cinema tornou-se duracional? |
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| Autor | Hermano Arraes Callou |
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| Resumo Expandido | No livro mais influente escrito sobre a história do cinema experimental americano, Visionary Film, Adams Sitney desenvolve a hipótese de que o cinema estrutural foi uma resposta ao cinema de Andy Warhol. Definido como um cinema «no qual a duração e a estrutura determina o conteúdo, antes de derivar dele» (Sitney, 2002, p.44) o cinema estrutural teria integrado ao conjunto de procedimentos do cinema de vanguarda a «dádiva temporal» (Sitney, 2002, p.368) de Warhol: a duração. Esta comunicação pretende questionar essa genealogia da duração no cinema experimental oferecida por Sitney. O projeto de fazer da persistência de imagens no tempo o procedimento de criação privilegiado de um filme fez parte das preocupações de vários artistas contemporâneos de Warhol, especialmente os artistas ligados ao Fluxus, que desenvolveram procedimentos de duração análogos na série de trabalhados distribuídos independentemente por George Maciunas sob o epíteto de Fluxusfilms. O projeto Tree Movie do poeta experimental americano ligado ao grupo Fluxus Jackson Mac Low, de 1961, antecipa os primeiros filmes de Warhol, especialmente Empire (1964). Tree Movie é um exemplar do que se chamava na cena das artes experimentais do início dos anos 1960 de «partitura de eventos», isto é, uma instrução verbal para uma performance, concebida sob o paradigma da partitura musical. Tree Movie instruia o performer a escolher uma árvore, instalar uma câmera de cinema de maneira que a árvore ocupe todo o quadro, ligar a câmera e deixá-la em pé sem movê-la durante quantas horas se queira. Jackson Mac Low inventa, por sua própria conta, o método que Warhol definiria depois como o de ligar a câmera e abandoná-la imóvel, deixando o rolo de película se desdobrar indiferentemente. A reivindicação da duração como procedimento presente nessa partitura de evento reaparecerá em vários fluxusfilms dos anos 1960, como Zen for film (1965), de Nam June Paik, 9 Minutes (1966), de James Riddle, 1000 frames (1966) de George Maciunas, e Disappearing Music for Face (1965), de Mieko Chiomi. Esta comunicação pretende oferecer um quadro interpretativo para a emergência de procedimentos duracionais no cinema experimental do começo e meados dos anos 1960. Em primeiro lugar, pretendo revisitar uma das primeiras e mais contudentes críticas à genealogia de Adams Sitney, aquela oferecida por George Maciunas, articulador e porta-voz do Fluxus. Em um texto célebre publicado na Film Culture, Maciunas rejeita a categoria de cinema estrutural e propõe, em contrapartida, a noção de obra de arte monomórfica. Em segundo lugar, pretendo oferecer uma genealogia da duração em uma perspectiva expandida, que toma o desenvolvimento da música experimental americana nos anos 1950 como o momento privilegiado para se entender a emergência de uma arte duracional. O desenvolvimento de uma temporalidade estática e de uma escuta anti-teleológica em grande parte da música pós-serial antecipa os experimentos duracionais no cinema. Quatro acontecimentos musicais podem ser considerados decisivos para o desenvolvimento da duração no cinema: o desenvolvimento do método de composição por «estruturas rítimicas» por John Cage, no qual a duração ocupa o papel estruturante outrora reservado à harmonia; a proposição de uma duração vazia pelo Cage, na célebre peça silenciosa 4’33’’ (1952); a pesquisa com sustentação de tons por longa duração de La Monte Young, iniciada em Trio for Strings (1958) e sintetizada na obra monomórfica Composition 1960 #7 (1960); a primeira performance pública de Vexations (1962), de Erik Satie, concerto de 18 horas no qual se assistiu a 840 repetições de um mesmo motivo musical. |
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| Bibliografia | JOSEPH, Branden W. Experimentations: John Cage in Music, Art and Architecture. New York: Bloomsbury, 2016. |