ISBN: 978-65-86495-02-7
| Título | Encenando e cantando a tragédia já conhecida |
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| Autor | Leandro Afonso Guimarães |
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| Resumo Expandido | Como o cinema e a música se unem para contar uma história já conhecida? O que esta proposta busca fazer é uma análise comparativa da encenação, da mise-en-scène, entre duas obras recentes da cineasta argentina Lorena Muñóz. No seu primeiro longa, Yo no sé que me han hecho tus ojos (2003), Muñoz já aborda o mundo musical através de Ada Falcón, uma das grandes lendas da era de ouro tango (e do cinema musical argentino), mas é nos seus dois longas mais recentes que a diretora vai para a ficcionalização de personagens históricos: Gilda – no me arrepiento de este amor (2016) e El Potro – lo mejor del amor (2018). Em ambos os casos, ela decide narrar a ascensão de dois fenômenos musicais na Argentina, mortos trágica e precocemente. Gilda faleceu em 1996, Rodrigo (El Potro) em 2000; ela tinha 34 anos, ele tinha 27 – em ambos os casos, a morte súbita veio num acidente automobilístico. Estas obras, baseadas nessas figuras, que pretendemos analisar. Altman (2000, p. 147) lembra o tradicional “boy meets girl, boy dances with girl, boy gets girl” do cinema musical, ao mesmo tempo em que vê a fórmula com desdém: “gênero é importante apenas quando se trata de algum filme insípido de Hollywood do tipo ‘garoto-conhece-garota’ – então eu o evito como uma praga” (Ibid., p. 113). A provocação de Altman, porém, não nos impede de reconhecer as especificidades das duas obras que investigamos. Não se tratam “apenas” do homem-sujeito e da mulher-objeto com um fundo musical, acrescido de virtuosos números de dança com música popular: no caso de El Potro existe em alguma medida a convenção, mas existe também um estudo de personagem, que está longe de ser idealizado – estudo esse feito também enquanto suas músicas tocam, e não necessariamente em consonância com o que elas dizem. No caso de Gilda – no me arrepiento de este amor (2016), então, a provocação de Altman faz ainda menos sentido – ou, dito de outra forma e com a expressão do próprio Altman, o filme a evita “como uma praga”. É fácil argumentar que os longas estão ligados também a outro gênero longevo que é o das biografias, mas nossa análise recai sobre os números musicais. Afinal de contas, estes longas só existem porque as vidas de seus personagens principais foram popularizadas graças, sobretudo, à música. Bom frisar que os dois filmes se inserem num espaço geopolítico muito bem mapeado e analisado em 2018, na robusta coletânea de artigos presentes em Cinema Musical na América Latina – aproximações contemporâneas, mas nenhum dos escritos faz menção às duas obras. Na mesma antologia, Un modelo paradigmático para el análisis del cine musical, artigo de Lauro Zavala, nos mostra caminhos possíveis para a análise específica do musical. Se Altman nos leva a ligar a sintaxe à uma análise dos elementos entre si, da narrativa e da montagem, e a semântica a uma análise da imagem e da encenação, Zavala sugere ainda um gráfico onde podemos preencher, de forma cartesiana, os elementos estéticos de um filme: tempo (duração, eixo horizontal) e espaço (intensidade de recursos, vertical) (ZAVALA, 2018, p. 41). Para nossa pesquisa, a essa ideia agregamos o conceito de Oliveira Jr. (2013, p. 121), para quem “a mise en scène é o que acontece quando há o encontro do cineasta com os atores, lugares e eventos que ele pretende filmar”. Nestes casos, quando o que está por trás do encontro (entre cineasta, atores, lugares e eventos) é em boa medida já conhecido do grande público, como fica a encenação? De forma ainda mais específica, o presente trabalho busca analisar e responder à seguinte pergunta: como é a encenação das músicas destes filmes que são tocadas na íntegra, do início ao fim? O que elas nos mostram, em que se aproximam e se diferenciam, o que podemos inferir através delas? Como é, neste caso, encenar histórias e músicas já por demais conhecidas de um grande público? |
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| Bibliografia | ALTMAN, Rick. Film/ Genre. Londres: British Film Institute, 2000. |