ISBN: 978-65-86495-12-6
| Título | O arquivo como forma de institucionalização das práticas audiovisuais experimentais |
|
| Autor | Liciane Timoteo de Mamede |
|
| Resumo Expandido | Em que medida a criação de um arquivo pode embasar um projeto político? Como a constituição de uma coleção e, mais especificamente, de uma instituição arquivística, pode reafirmar a existência de obras audiovisuais que resistem às formas hegemônicas de produção, circulação e recepção? Referimo-nos aqui a um cinema que, a depender do contexto, recebeu diferentes denominações: experimental, militante, jovem, underground, marginal, independente, de vanguarda. A partir dessas questões, propomos o objeto desta comunicação, resultado de nossa pesquisa de doutorado, cujo propósito é apresentar, numa perspectiva comparada, quatro estudos de caso de arquivos audiovisuais criados a partir dos anos 1960 como fruto de uma militância específica: aquela que visava demarcar um território historiográfico para obras produzidas fora dos parâmetros da indústria. Serão discutidos os casos do Arsenal, em Berlim; da Light Cone e do Centro Pompidou, em Paris; e da Associação Videobrasil, em São Paulo. Em todos eles, uma virada patrimonial ocorreu principalmente nos anos 1990, quando essas instituições passaram a se reconhecer como guardiãs de coleções raras – em grande parte por seu histórico interesse em obras marginalizadas, que nunca circularam amplamente. Antes desse momento, o Arsenal, criado como Amigos da Cinemateca Alemã em 1963, atuava sobretudo na organização da seção Fórum do Cinema Jovem da Berlinale (desde 1971), além de manter sua sala de cinema e distribuir filmes. A Light Cone surgiu nos anos 1980 como distribuidora de filmes experimentais, seguindo o modelo das cooperativas dos anos 1970, inspiradas na Film-makers’ Coop de Nova York. O Videobrasil, por sua vez, foi criado em 1983 como festival de vídeo, contribuindo para a valorização desse suporte no contexto brasileiro. Já o Centro Georges Pompidou, museu estatal francês fundado em 1977, foi incluído no corpus por compartilhar o mesmo horizonte histórico das instituições privadas. Sua emblemática coleção de filmes – até hoje sob a designação “cinema experimental” – tornou-se território de disputas por um novo cânone. Como lembram Elsaesser e Hagener, as teorias e histórias do cinema frequentemente se desenvolveram em estreita relação com as instituições – revistas, cinematecas, festivais e departamentos universitários (2018, p. 10). Nesse sentido, Horak observa que os movimentos cinematográficos só podem ser delimitados historicamente se forem reconhecidos por seus modos específicos de produção, distribuição, exibição e recepção, extrapolando abordagens estéticas (1995, p. 5). Esses autores destacam a importância dos contextos e marcos institucionais como forças políticas estruturantes da história do cinema. Essa compreensão não era estranha aos grupos ativistas que, a partir da segunda metade do século XX, passaram a se articular em defesa de formas audiovisuais contra-hegemônicas. Eles perceberam que, para existir, era necessário estruturar-se institucionalmente, garantindo espaços de circulação e formação de público. O acúmulo crítico e teórico ao longo das décadas foi decisivo nesse processo. Além disso, esses movimentos ganharam força nos anos 1960 e 1970, no contexto das lutas por direitos civis, da contracultura e de um ambiente de crise dos suportes tradicionais. A virada patrimonial pode, assim, ser entendida como um desdobramento institucional de práticas militantes que, ao reivindicarem um espaço historiográfico, passaram a construir ativamente suas próprias condições de permanência. A produção de discursos institucionais a partir das coleções e arquivos é uma via de diálogo com as instâncias de poder. Como afirma Pontus Hultén: “A coleção é a espinha dorsal de uma instituição; ela permite sobreviver num momento difícil (...). Caso contrário, a instituição não tem uma base real. (...) No dia em que alguém chega à conclusão de que aquilo é muito caro, está tudo acabado. Tudo se perde sem deixar vestígios” (apud Obrist, 2010, p. 66-67). |
|
| Bibliografia | ELSAESSER, Thomas. Cinema como arqueologia das mídias. São Paulo: SESC, 2018. |